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声称“礼义之邦”的古代我国,又有“衣冠之国”之称, 礼义是衣冠所着重的内容,衣冠则是礼义的代表办法,故孔颖达这样解说“华夏”:“我国有礼义之大,故称夏;有服章之美,谓之华。华、夏一也。”“服章之美”,昭示的乃是“礼义之大”,由此,我国古代服饰材料、款式、色彩等物理特色,就绝不只仅与天然条件及生产水平相关,我国古代的社会结构、文明结构以及哲学观念,都对我国古代服饰发生了重要影响。本文所测验的,便是经过剖析我国古代的民族社会结构、文明办法以及哲学观念关于服饰挑选所发生的影响,探究我国古代的服饰观念及这种观念所发生的社会、文明及哲学本源,一同,也期待着经过对我国古代服饰美学特征及其深层原因的探究,形象地展现我国古代的社会特色、文明结构及哲学观念。

一、“出礼入刑,礼刑结合”的社会结构要求服饰“身份化”

我国古代“国”、“家”一体,“法”、“礼”合一,“出礼入刑,礼刑结合”的社会结构特色,使我国古代服饰成为昭名分、辨等威、分贵贱、别亲疏的东西,各种服饰规矩被归入典章准则,成为礼制的重要组成部分。服饰的含义在于将个人按照尊卑等级、亲疏远近加以差异,将独立个别“身份化”为社会成员。

作为尊卑等级的详细标志,服饰将人差异为贵贱亲疏的不同家庭及社会人物,而人则要依据自己的人物穿衣戴帽,这便是服饰的“身份化”。《白虎通德论·衣裳》解说“圣人”制造衣服即在于“表德劝善,别尊卑也”,因为我国古代“德”、“善”与等级位置之间的对应联系,“表德劝善”便是差异尊卑,是对人的社会身份与等级位置的杰出和着重。“身份化”的服饰要求 “身份化”的品德与服饰相等。西周统治者用“以德配天”解说自己权利的合法性之后,“德”便成了权利的重要来历,这以后,皇帝之德进一步扩展为正人之德,又然后扩展为品质,而儒家“修身、齐家、治国、平全国”的抱负,也正是出于“德”即权利这个逻辑。正人与小人,既是位置尊卑的差异,又是品德高低的分野,尊者德盛,人世最显贵的皇帝,则集众美于一身,一切美德都归于皇帝,德之多少厚薄,与位置之高低贵贱成正比,而位置之高低贵贱又与服饰的尊盛程度成正比。不同的服饰既代表着不同的尊卑等级,又对应着不同的品德品德,所以,“正人于玉比德”(《礼记·玉藻》)以致服饰比德的思路便显得水到渠成。

冕服是差异古代统治者等级身份的重要吉服。冕服用来差异尊卑等级的手法,首要在于章纹,即冕服上或绣或绘的图画。《尚书·皋陶谟》曰:“天命有德,五服五章哉。”宋代朱熹解说说:“若德之大者,则赏以服之大者。德之小者,则赏以服之小者。”冕服章纹为“德”之标志,章纹越多,“德”便越多,“服”便越大,位置也就越高。我国古代共有十二章纹,其记载最早见于《尚书·益稷》:“予欲观古人之象,日、月、星斗、山、龙、华虫,作会;宗彝、藻、火、粉米、黼、黻,絺绣,以彩色彰施于五色,作服,汝明。”这段话里说到古帝王上衣所绘的六种图画,本日、月、星斗、山、龙、华虫,和下裳上所绣的六种图画,即宗彝、藻、火、粉米、黼、黻,合起来便是十二章纹。十二章纹在《尚书·益稷》中已被称为“古人之象”,而《尚书·皋陶谟》则将“天命有德”与作为“古人之象”的章纹联系起来,因为上古之“德”与氏族图腾观念亲近相关,十二章纹极有可能与上古时期各氏族的图腾纹样有关,夏朝之后,与大一统国家的树立相适应,十二章纹也被一起到皇帝所用祭服之上。到了西周,“德”的含义开展为周王的政行懿德,与此相应,十二章纹所包含的跟图腾物有关的神性逐步消失,逐步成为人世皇帝德行的标志,从此十二章纹各有取义,别离代表不同的人的品质。关于十二章纹所标志的品德含义,后世儒者各有解说,其间以宋代蔡沈《书经集传》卷一的解说最有代表性:“日、月、星斗,取其照临也;山取其镇也;龙取其变也;华虫,雉,取其文也。”“宗彝,虎蜼,取其孝也;藻,水草,取其洁也;火,取其明也;粉米,白米,取其养也;黼若斧形,取其断也;黻为两巳相背,取其辨也。”十二章纹已然别离标志统治者的不同德行和品质,那么其数量顺次削减,其所标志的德行和品质也随之削减,而不同等级的差异,也就由此而生。东汉郑玄注《尚书·益稷》说:“此十二章为五服,皇帝备有焉,公自山龙而下, 侯伯自华虫而下,子男自藻火而下,卿大夫自粉米而下。”不同形制的冠服,其差异不只仅在于图画多少,更在于其背面标志含义的差异及这种差异所昭示的等级次序。

十二章纹

位置、品德、服饰三者的尊盛程度应该并且也有必要一起起来,位置与服饰不相等是僭越违礼,德行与位置、服饰不相等也要受到斥责。《诗经·曹风·候人》中的“彼其之子,三百赤芾”,“彼其之子,不称其服”,是挖苦曹共公所心腹的小人“德薄而服尊”;《诗经·鄘风·正人偕老》中的“象服是宜。子之不淑,云如之何”,是斥责有淫行的宣姜“德服不称”,而《诗经·曹风·鸤鸠》中“其带伊丝,其弁伊骐”,“其仪不忒,正是四国”的“淑人正人”,则是要赞颂的德服相等的典型。唐代韩愈《朝归》诗中“峨峨进贤冠,耿耿水苍佩。服章岂欠好,不与德相对”,反映的正是位置、品德与服饰之间的联系。

“身份化”的服饰要求“身份化”的行为举动,契合身份的服饰成为对举动言行的一种捆绑。在先秦,正人大人所穿戴的宽袍大袖与峨冠博带,令人在进退斡旋之际,不得不沉着弛缓,规矩慎重,行走之间长长的裳摆要飘然摇摆,疾趋而进广大的袖子要如鸟舒翼,升堂见尊者老一辈时,要小心肠将裳的下摆轻轻提起,既是避免践踏,又是表明恭顺,只需按照“衣前后,襜如也。趋进,翼如也”,“摄齐升堂,鞠躬如也”(《论语·乡党》)的举动规矩,才干体现褒衣博带的文质彬彬、坦荡大方之美,举动莽撞,举动荒疏,就可能跋前疐后,洋相备出。冕冠的冕板,后边比前面高出一寸,使冕冠有向前歪斜之势,戴上之后使人呈前俯之状,以标志皇帝体恤下民;冕冠的冕旒,增添了皇帝的奥秘和威严,一同,冕冠前面的旒与前低后高的冕板,又使戴冕冠的皇帝很难挺胸昂头,只能做出谦虚前倾的姿势,所以,冕冠对人姿势举动的约束,使人具有了不怒而威又简而无傲的契合儒家抱负的君王气量。

“身份化”的服饰还要求“身份化”的情感。我国古代的礼以人伦情感为根底,又要对人的情感加以控制和标准。“身份化”的服饰与“身份化”的情感的对应联系,在丧服五服中体现得最为典型。丧服五服对应于服丧者与死者的亲疏远近,与亲疏远近相对应的则是感情上哀痛的深浅程度,穿戴丧服而不行哀痛,固然是违礼,要受言论斥责;哀戚过制的,相同是违反礼制。《礼记·檀弓上》记载:“伯鱼之母死,期而犹哭。夫子闻之曰:‘谁与哭者?’门人曰:‘鲤也。’夫子曰:‘嘻,其甚也。’伯鱼闻之,遂除之。”孔颖达《正义》曰:“此一节论过哀之事。”“时伯鱼母出,父在,为出母亦应十三月祥,十五月禫,言期而犹哭,则是祥后禫前,祥外无哭,于时伯鱼在外哭,故夫子怪之,恨其甚也。或曰为出母无禫,期后全不合哭。”宗法社会里生母被父亲所休弃者,称作“出母”,儿子为出母只能服齐衰杖期,孔鲤在为自己被休弃的生母服丧期满之后还痛哭,哀戚过制,就遭到了孔子“嘻,其甚也”的批判,而孔鲤在听到孔子的批判之后,也就马上中止了对生母不合礼制的哀悼。

“身份化”的服饰,使某些与服饰相关的行为具有了某种特定的含义,然后成为表达情感、志愿、心境、情绪的某种程式、某种言语。比较典型的如“免冠谢罪”。古代冠为贵族身份和成年的标志,庶人、小孩、夷人、罪犯不能戴冠,因为罪犯不冠,即以“免冠”表明谢罪。其他如姜后脱簪、廉颇负荆表明诚惶诚恐、待罪谢罪之意,萧何徒跣谢恩表明臣下谢恩的真挚急切之情,蔡邕对王粲倒屣相迎表明对来客的热情欢迎和高度重视,而祢衡裸身着褌是为了体现对曹操的鄙视。

只需服饰契合人的人物与身份,即便违反惯例显得荒诞,也会被人赞颂。二十四孝中有“老莱娱亲”,《艺文类聚》引《列女传》说:“老莱子孝养二亲,行年七十,婴儿自娱,著五色采衣,尝取浆上堂,跌仆,因卧地为小儿啼。”七十岁的老者穿五色彩衣,原本可能会因不契合社会关于老年人服饰的惯例要求而显得荒诞可笑,可是老莱子的意图在于取悦爸爸妈妈,契合“爸爸妈妈在,不称老”(《礼记·坊记》)的孝道,“莱彩”因契合人子的人物和身份,而成了身份化服饰的模范,并被列入儒家二十四孝。

“文质彬彬”(《论语·雍也》)能够看作儒家对“身份化”服饰的审美抱负;“解衣般礴”(《庄子·田子方》)则能够看作道家对“身份化”服饰的否定。“文质彬彬”要求服饰及与服饰相关的行为,与人的位置、品德以及人所在的情境相等,个别的人,经过“文质彬彬”的服饰的“身份化”,才干与社会融为一体;而在道家眼里,则惟有“解衣般礴”去文饰、去“身份化”,人才干真正与天然融为一体。

二、艺术与工艺相浸透的文明结构要求服饰“艺术化”

我国古代理性与理性调和开展的心思结构,在“民族文明结构”中,呈现为艺术与工艺的互相浸透。艺术与工艺的互相浸透,在日常日子中体现为 “泛艺术”的倾向,这一倾向详细体现在“衣”上,是要求“衣”既要可穿,更要可舞:穿是为了遮羞保暖,舞则是礼仪与审美的需求。在我国古代,进退揖让的手势、步形和身形都有繁琐的特别规则,不管是拜仍是揖,不管是缓步仍是急趋,各种佩饰跟着有节奏的步履和动作响成一种悦耳动听的特别的音乐,而宽袍大袖跟着人体动作显示出线条流通的节奏、韵律之美,使各种礼仪动作成为一种高雅大方的特别的舞蹈。没有西方古代服饰那种暴露张扬与捆绑遮盖的南北极敌对,也不像西方古代服装那样寻求清楚的立体造型,褒衣博袖的我国古代服装,着重了平面化、流线美的审美特征。

唐阎立本绘《历代帝王图》晋武帝司马炎

冕服经过服饰关于穿戴者身体所占空间的扩展,来显示统治者身份位置的重要性。在我国古代艺术的空间认识中,重要人物的所占用的空间,总要比其他人占用的空间大得多,这不只体现在我国古代人物绘画中,也体现在服饰的形制上。冕冠前后悬垂的冕旒、冕服的宽袍大袖,都给人视域空间上的扩展感觉:“冕旒可增大面部的面积,衣袖裙裳也要广大,一举手,手就变成一个巨大的面,假如双手摇动,则为两个大面的叠加,构成厚巨的气势。一行走,上体之袖、下体之裳飘动扩展开来,相同显为广大的气候。”宽袍大袖的服装,不只不需求清楚体现身体各部位的凹凸状况,而我国古代礼制也要求服装极力讳饰身体自身的各种凹凸,裁制时能够疏忽人体各部位的三维数据,不需求对人体各部分进行详尽的丈量。此外,冕服章纹要成功地体现等级差异,图画就有必要清楚可辨、明显杰出。这个要求,一方面使我国古代服饰中与服饰图画相关的绘、染、织、绣等工艺技术适当兴旺,另一方面,使我国古代服装的裁制不是向着体现人的天然形体造型,而是向着有利于杰出图画的方向开展,而我国古代平面取舍法所制成的宽衣服装,摆放或悬挂时,能够像画卷相同平坦,穿在身上也有将立体的身体平面化的趋势,正契合杰出体现服饰图画的要求。所以,在我国古代服装中,“除了图画自身要具有平面的装修风格,还需求把本有立体倾向的服装最大极限地转为平面性。平面造型和杰出画意成了我国服装的根本审美准则”。因而,与西方开展了重视身体三维数据、要求服装紧窄合体的立体取舍法不同,我国古代不管是冕服对人所占空间的扩展,仍是图画对冕服平面风格的要求,都指向了我国传统服装广大适体的平面取舍法。

西方以塑形为意图,选用准确的立体取舍法所缝制的窄衣(衣料多为厚质毛料),穿在身上,不管站立仍是行走,都保持着一种相对停止的立体三维几许空间,在准确契合人体三维数据的办法中显示出清楚、安稳的次序之美;而我国以蔽形为特色,选用含糊的平面取舍法所缝制的宽衣(衣料多为薄质丝麻布帛),考究的则是宽松适体,尽管摊开或许挂起来看,呈现二维平面风格,穿在身上也有将立体的身体平面化的趋势,可是广大轻浮的衣服,绵绵崎岖的衣褶,如鸟舒翼的宽袖,是曲环绕的襟裾,飘然下垂的衣带,跟着人身体的行止动态,一同营建了一个有虚有实、改动无常、气韵生动、天衣无缝的多维空间,在错综改动中显示出灵动、流通的气韵之美。假如说,西方服饰与西方雕塑有着亲近的相关,二者都考究团块的三维立体造型,而我国服饰则与我国书画联系亲近,二者都考究线条的韵致,我国书画为平面艺术,却又在二维平面上经过线条来展现一个多维空间,选用不精细的平面取舍法制造的我国古代传统服饰,在悬挂或许平摊时,仅仅一个二维平面,一旦穿到身上,跟着人体的活动,便展现出一个多维动感空间。

唐代周昉《簪花仕女图》(部分)

褒衣博袖跟着人体举动所发生的改动无常的衣褶,加上冕服的革带、大带以及冕冠之上的银河带,都展现为行云流水般的流线,这使我国古代服装也成为一种线的艺术:“静,是线的清楚,动,是线的改动。线的杰出是我国服饰的根本审美准则之一。”在举手投足、进退斡旋之间,广大下垂的衣服构成的流通的衣纹线条,发生虚与实、明与暗的节奏感,营建出天衣无缝的多维空间造型,展现出改动无常又调和一起的流线美。与我国古代以绸、缎、纱、布、麻等质地为主的服饰杰出流线美相对应,我国古代人物画中,关于衣服褶纹体现十分重视,呈现了高古游丝描、琴弦描等诸种笔法,明代时即有人将历代一些典型的衣纹线描办法总结为“十八描”。

我国古代服饰所寻求的流线美,是一种全体流通的长线型。漫长的衣纹与大带,上衣前胸的右衽,都呈现为完好一体的长曲线。为了寻求服装的平面性、长线条,我国古代服装不像以塑形为意图的西方服装那样运用很多别针或钮扣,而是在腰部系一条长长的腰带。绘画中所谓的“曹衣出水,吴带当风”,东晋顾恺之所画的被称作“春蚕吐丝”的精美细密的衣纹,考究的都是一种绵绵绵续的笔意,这种绵绵绵续的笔意,既与书法的用笔要求类似,又跟实际中行云流水般的衣裳褶纹有关,不只我国古代人物画因重视描绘人物衣服褶纹而着重线描,包含人物画在内的整个我国古代绘画,都着重以线造型,考究线条的疏密、呼应与节奏,“十八描”的办法也被学习应用到花鸟、山水等体裁的绘画之中,从这个含义上说,我国古代服装与我国书画的翰墨线条,有着类似的审美寻求。

三、“天人合一”的哲学观念要求服饰“象法六合”

我国古代“天人合一”的哲学观,使天道、人事与服饰之间,具有了某种异质同构的联系。作为服饰合理性的终极依据,“天道”既是对服饰准则的解说,也影响了我国古代服饰对形制、色彩、图画的挑选。作为交流天人的必要手法,“象法六合”成为我国古代服饰形制、色彩挑选的重要准则。经过“象法六合”,服饰将来自“世界”的天然次序,投射到“前史”的社会次序之中,成为六合次序与社会等级次序的标志。

“上衣下裳”制是我国古代服饰中“象法六合”准则的较早体现。《周易·系辞下》:“黄帝、尧、舜垂衣裳而全国治,盖取诸六合。”唐代孔颖达说:“垂衣裳者,曾经衣皮,其制矮小,今衣丝麻布帛所作衣裳,其制长大,故云垂衣裳也。取诸六合者,衣裳辨贵贱,六合则上下殊体,故云取诸六合也。”我国古代从对天然界天在上、地鄙人的理性认识动身,赋予六合以上下尊卑的等级结构,将天上地下的方位联系变成天尊地卑的等级联系,并以此作为社会尊卑等级次序的合法性依据,故《礼记·乐记》有“天尊地卑,君臣定矣。卑高已陈,贵贱位矣”的说法。上衣取象于乾天、下裳取象于坤地,“上衣下裳”的服饰组合,成为天尊地卑上下联系的形象体现,这便是“衣裳辨贵贱”。衣上裳下,尊卑有别,“黄帝、尧、舜垂衣裳而全国治”,这标志着社会有序化、准则化的礼治已开端萌发生长。

明代赤罗朝服

作为天尊地卑、君尊臣卑的世界和社会次序的标志,上衣下裳的服饰组合,成为天道和人道的形象体现。“天不变,道亦不变”,天道不变,上衣下裳的组合便不能改动。前史开展,朝代替换,每一朝代的统治者能够依据五德终始说来推定本朝所尚色彩以改易前代祭服色彩,即所谓“易服色”,能够改动作为尊卑等级详细标志的各种服饰,即所谓“别衣服”,可是一般不改动标志着贵贱尊卑次序的上衣下裳的根本组合,由此“上衣下裳”的准则,在我国古代男性礼衣中得到最严厉的恪守。如萌生于周代、老练于战国的深衣,本是一种披在身上的长衣,完全能够选用简略的上下通裁的办法,可是为了不违反“上衣下裳”的准则,取舍时选用上下分裁的办法,将上衣和下裳分隔裁,然后再合缝在一同,并且还要坚持不通缝、不通幅的制造准则。唐代的官服是在深衣根底上开展而成的一种袍衫,这种袍衫与深衣最大的不同之处,在于它不再像深衣那样上下分裁然后缝合,而是选用上下通裁的办法,但为了保存上衣下裳的古制,便在前后襟下缘各用一整幅布横接成横襕,以横襕标志下裳,算是以变通的办法恪守了上衣下裳的规矩,直到明代官员的公服,也仍然保存这种襕衫形制。

先秦时期,六合世界的天然法则,现已被概括为各种特定的数字,这些数字因为“得到古人心目中的世界六合次序的支撑而具有天然的合理性”,一同也使服饰对“天道”的体现具有了更大的可操作性。古人描绘“天道”的数字概念之中,奇、偶数被视为互相敌对的最重要的一对数,别离对应着天与地、男与女、阳与阴、日与月、白与黑等事物或现象。奇、偶数被用来解说服饰,最杰出的是对上衣下裳的解说,“乾天在上,衣象,衣上合而员,有阳奇象。坤地鄙人,裳象,裳下两股,有阴耦象。上衣下裳,不行倒置,使人知上下尊卑不行乱,则民志定,全国治矣”。上衣因前后相属为一片,为奇数,为天,为阳;下裳因前后两片而为偶数,为地,为阴,二者合在一同,标志着天尊地卑的“天道”与君尊臣卑的“人道”。为了契合奇数为天、偶数为地的观念,冕服上衣的章纹数目要为奇数,而下裳的章纹数目则要为偶数。《周礼·春官·司服》郑玄注:“衮之衣五章,裳四章,凡九也。鷩……其衣三章,裳四章,凡七也。毳……其衣三章,裳二章,凡五也。希……其衣一章,裳二章,凡三也。”贾公彦《疏》对此做了清楚解说:“衣是阳,从奇数,裳是阴,从偶数。”

我国古代以“十二”为天数,《周礼·春官·宗伯》有“冯相氏,掌十有二岁、十有二月、十有二辰”之说,《左传·哀公七年》:“周之王也,制礼上物,不过十二,认为天之大数也。”杜预注:“天有十二次,故制礼象之。”“十二”作为天数,成为包含服饰在内的各种事物的“定数”:空间区分上有十二洲,皇帝之旗“十有二旒”(《礼记·郊特牲》),连司马迁做《史记》都要凑足十二纪……《礼记·郊特牲》规则郊祭时帝王的服饰说:“祭之日,王……戴冕璪十有二旒,则天数也。”《周礼·夏官·弁师》:“掌王之五冕……彩色缫十有二就,皆五采玉十有二。”帝王冕冠玉藻十二旒,每旒又贯十二块玉,每玉相间一寸,因而每旒又长十二寸。深衣也选用了“十二”这个定数,《礼记·深衣》:“制十有二幅,以应十有二月。”郑玄注:“裳六幅,幅分之认为上下之杀。”便是说,深衣的下裳用6幅面料,每幅交解裁成两片,合计12幅,这是标志一年的12 个月。

在形制上,服饰还选用象形的办法体现“天道”,标准人道。我国古代认为,“方属地,圆属天,天圆地方”,在天圆地方观念的影响下,人的圆颅方趾被看作天道与地道的理性办法,而关于祭坛、宫室、服饰等的做作,更是要“上法圆天以顺三光,下法方地以顺四时”(《庄子·杂篇·说剑》)了。因而,一般人所戴的冠帽,多为圆形,所穿之舄履,多为方头(如秦始皇陵兵马俑便着方口翘头履、方口翘尖履、方口齐头履),所谓戴圆履方、戴天履地,这既是便身利事的需求,又是法象六合的体现。帝王冕冠的冕板,是前圆后方,冕板中心有一条被称作“银河带”的长丝带长垂至下裳,冕板的前圆象天,后方象地,银河带从头顶垂下,贯穿上衣下裳,标志六合交合,这是朴实的象法六合了。

除了天道定数和天圆地方观念,阴阳观念也影响到对服饰制造工艺的解说,对服饰制造工艺的解说,又将某种服饰制造工艺手法固定下来。如受“衣是阳”、“裳主阴”的阴阳观念影响,古代冕服的上衣章纹图画用画缋的办法制造,下裳的章纹图画用刺绣的办法制造,《周礼·司服》贾公彦《疏》:“缋,画也。衣是阳,阳至轻浮,画亦轻浮,故衣缋也。……裳主阴,刺亦是沈深之义,故裳刺也”。

色彩是服饰最明显的外观特征,经过服饰色彩来标志天道次序是“象法六合”最快捷的途径。《周易·坤卦·白话》:“天玄而地黄。”天色玄,地色黄,故《后汉书·舆服志下》记载黄帝、尧、舜时期“上衣玄,下裳黄”。因为我国古代有正色尊而间色卑的观念,正色为纯色,包含青、赤、黄、白、黑五色,间色便是杂色,由正色分配而成,下裳的黄色因是正色,受天尊地卑观念的影响,又被间色纁色(赤黄色,一说浅绛色)代替,所以古代贵族礼衣,又有了“玄衣纁裳”的说法,《礼记·玉藻》“衣正色,裳间色”,郑玄注:“谓冕服玄上纁下。”孔颖达《正义》:“玄是天色,故为正;纁是地色,赤黄之杂,故为间色。”与冕服般配的冕冠,其最上端由薄木板制成的冕板,上面涂玄色以标志天,下面涂纁色以标志地,“上玄下纁”与“玄衣纁裳”含义一起。

色彩的阴阳五行化,对古代服饰色彩的挑选也有影响。先秦时期,因为玄为正色,不只贵族礼衣为玄色,据《仪礼·士昏礼》,新娘在婚礼上也要穿“纯衣纁袡”,即有着赤黄色衣缘的纯玄色衣服。跟着阴阳五行说的不断开展,色彩中的五正色青、赤、黄、白、黑,被别离与五行木、火、土、金、水相对应,并然后与五情怒、喜、思、忧、恐一一对应,其间,赤色对应的为“喜”,后世便逐渐将赤色,即今日的大红色,看作喜庆吉利的色彩,直到今日,我国传统婚礼庆典,红嫁衣仍然是新娘必备的服装。

服饰“象法六合”的意图,终究是为了交流“六合之德”与“人伦之德”,服饰的形制,有时既标志六合之道,也标志人伦品德。《礼记·深衣》关于深衣的解说便是这样:“古者深衣,盖有准则,以应规、矩、绳、权、衡。”规即圆规,矩为曲尺,绳指墨线,权为秤锤,衡为衡杆。深衣如何来应“规、矩、绳、权、衡”呢?《礼记·深衣》又解说说:“袂圜以应规,曲袷如矩以应方。负绳及踝以应直。下齐如权、衡以应平。”深衣的衣袖作圆形,以与圆规(规)相应,衣领如曲尺以与正方(矩)相应,衣背的中缝长到脚后跟以与笔直(绳)相应,下边齐平如秤锤(权)和衡杆(衡)以与水平相应。规、矩、绳、权、衡别离为天道的标志:“准则阴阳,大制有六度:天为绳,地为准,春为规,夏为衡,秋为矩,冬为权。”一同,深衣形制中的规、矩、绳、权、衡又标志人的德行,《礼记·深衣》说:“故规者,行举手认为容。负绳抱方者,以直其政,方其义也。故《易》曰:坤六二之动,直以方也。下齐如权、衡者,以安志而平心也。五法已施,故圣人服之。故规、矩取其忘我,绳取其直,权、衡取其平,故先王贵之。”深衣袂圆似规,标志举手行揖让之礼;领方如矩、背面笔直象绳,标志政教不偏,义理方正;下摆平衡如权,标志志趣稳定而心肠平允。深衣契合圆规和曲尺,取忘我之义,笔直如墨线取正派之义,齐平如权衡取公正之义。就这样,深衣既标志六合之道,又标志人世德行,天道与人伦一起叠映到了深衣的形制之上。

西汉彩绘女俑,深衣共有三层

“天人合一”的哲学观念,使服饰与天道、人事间经过类比树立起某种对应联系,我国古代已然信任天道、人事与服饰之间具有某种奥秘的同构共感联系,那么也就难怪会有人企图经过改动服饰来干涉或影响大天然的运动。董仲舒在《春秋繁露》中说到求雨与止雨时,春天掌管的巫要“服苍衣”,田夫也要“服青衣”,“青”与“苍”,都是东方之色,在五行中与春相对应;而夏天则“服赤衣”,季夏“衣黄衣”,秋天“服白衣”,冬季“服黑衣”,都是按照时节与色彩在五行图式中的对应联系,决议求雨或止雨时所穿衣服的色彩。好像只需人所穿戴的服饰色彩与时节协调一起,大天然便可风调雨顺。

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